Апостол и евангелист Лука
 

 
Молитва перед началом иконописания

Господи Иисусе Христе, Боже наш, Сый неописан по естеству Божества, и ради спасения человека в после­дние дни от Девы Богородицы Марии неизреченно воплотивыйся, и благоволивый тако во плоти описуем быти, иже святый образ пречистаго лика Твоего на свя­том убрусе напечатлел еси, и оным недуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его просветил еси во еже познати истиннаго Бога нашего, Иже Святым Духом вразумил еси божественнаго апостола Твоего и евангелиста Луку написати образ Пречистая Матере Твоея, держащей Тебя, яко младенца, на объятиях Своих, и рекшей: "Благодать от Мене Рождшагося, Мене ради, да будет с сим образом": сам, Владыко, Боже всячес­ких, просвети и вразуми душу, сердце и ум раба твоего (имя рек), и руки его направи, во еже безгрешно и изрядно изображати жительство Твое, Пречистая Матере Твоея, и всех святых, во сла­ву Твою, ради украшения и благолепия святыя церкве Твоея, и во отпущение грехов всем, духовно покланяющимся святым иконам, и благоговейно лобызающим оныя, и почитание относящим к Пер­вообразу. Избави же его от всякаго диавольскаго наваждения, егда преуспевает в заповедех Твоих, молитвами Пречистая Ма­тере Твоея, святаго славнаго апостола и евангелиста Луки и всех святых. Аминь.

 
 


English Version
 

 

Житие Прп. Серафима Саровского

Дивное Дивеево

Основы православия

Тематические разделы

Дополнительные ссылки

Карта сайта

Гостевая книга

 

Церковь Прп. Серафима Саровского

 

Начало

Дорога к храму

Жизнь прихода

 


Двенадцатый урок:

Дорогие братья и сестры! На этой страничке мы расскажем вам о красках для иконописи.

НЕМНОГО ИСТОРИИ

Краски для иконописи

Основной красочный материал для иконных изображений – яичная, точнее желтковая темпера.

«Темпера» от «temperare» (ит.) – смешивать. Темпера, в строгом смысле слова, это способ смешения краски со связующим веществом. Краска – это сухой порошок, пигмент. Он мог быть получен при растирании камней (минералов и земель), металлов (золота, серебра, окиси свинца), остатков органического проис­хождения (корешков и веточек растений, насекомых), высушенных и измельченных, или вываренных из окра­шенных тканей (пурпура, индиго). Связующее чаще всего — желтковая эмульсия. Но средневековые мастера могли в качестве связующего применять и эмульсию яичного белка, о чем пишет Бернский аноним, и ка­медь, то есть смолу деревьев, и животные и растительные клеи. Знали они и о масле, но старались его не упо­треблять, поскольку не владели рецептом быстро сох­нущих масел.

Средневековые иконы славятся своими немеркнущими, словно горящими красками, не подвластными разруша­ющему воздействию времени. Это одно из их свойств, которое не перестает привлекать к ним всеобщий инте­рес. В чем секрет этого удивительного свойства? Сама технология иконы, на любом из ее этапов — будь то приготовление доски и белого гладкого грунта, приго­товление красок или защита их на поверхности доски особыми блестящими прозрачными пленками лака и олифы — способствует сохранности колорита. Но глав­ным, конечно, является использование особых пигмен­тов, умение составлять смеси из них, а также особый способ наслаивания самих красок, при непреложном соблюдении основного условия — наносить каждый последующий слой после полного высыхания предыду­щего, не позволяя свежим, не застывшим краскам сме­шиваться на поверхности иконы. Если судить по опубликованным в научной литературе данным физико-химических анализов красочного слоя различных средневековых произведений: от восковых и темперных византийских до темперных древнерусских и раннеитальянских икон, то можно прийти к выводу, что средневековые художники использовали не слиш­ком большой набор пигментов. Это киноварь- натуральная или искусственная, красная охра, сурик, красная органика — для передачи красной гаммы; охра светлая, сиена, свинцово-оловянистая желтая, аурипигмент — для желтой; натуральный ультрамарин- полученный из минерала лазурит, азурит — натураль­ный и искусственный, индиго — для синей; глауконит, малахит — натуральный и искусственный, ре­зинат меди (ярь-медянка) — для зеленой; различные охры (железо- и марганцево-содержащие), умбра, гема­тит — для коричневой; древесный уголь, жженая кость — для черного цвета; свинцовые белила — для белого цвета. Бытовав­шее когда-то мнение, что средневековые иконописцы пользовались только чистыми, не смешивающимися красками, давно ушло в историю. Многие оттенки сред­невековой палитры смесевые.

Все богатство оттенков получалось несколькими спосо­бами. Во-первых, при смешении различных пигментов со связующим веществом, представлявшим собой эмульсию. Почти обязательным компонентом большин­ства сложных смесей, как пра­вило, были или белила, или уголь. Во-вторых, при оптиче­ском смешении разноцвет­ных слоев, при их наложении друг на друга так, что нижний просвечивал из-под верхнего.

Строго говоря, в средневековой живописи можно выде­лить три способа смешения. Первый обычный, физичес­кий — когда для получения определенного цвета необхо­димый набор пигментов сме­шивался со связующим. При­чем одновременно использовались как мелко тертые краски, так и крупные кристал­лы и конгломераты, которые и составляли основу цвет­ности колера.

Второй способ — оптическое смешение цветов. Кра­сочные слои — верхний и нижний — будто сливаются на поверхности живописи, порождая иллюзию смеше­ния, незаметный переход от одного цвета к другому. Ус­пех такого способа смешения обеспечивался виртуоз­ностью живописной техники, умением наносить слои тонко, иногда в виде мелких мазков, работая маленькой кистью.

Третий способ можно назвать - иллюзорным. Он за­ключается в том, что при использовании крупных кри­сталлов пигмента, находящихся на поверхности каждого нижележащего слоя, краска верхнего слоя  «скатывается» с их острых граней и не закрывает их. Поэтому кажется, что крупные и всегда более интенсив­но окрашенные кристаллы находятся в верхних слоях в виде примеси, что обманчиво. Зато это объединяет цве­товой строй нижних и верхних слоев, вызывая ощуще­ние гармонии.

 

Темпера

Краски на эмульсионном связую­щем — один из древнейших материалов иконописи.

Мысль об использовании клеящих свойств яйца для закрепления красок на какой-либо поверхности родилась в глубокой древности. Весьма вероятно, и об этом говорят многие исследова­тели, что цельнояичной и желтковой эмульсиями для закрепления красок на архитектурных поверхностях пользо­вались уже древние египтяне (3200— 1200 гг. до н. э.). Достоверно извест­но, что их знали и употребляли в сте­нописи античного мира (VIII в. до н. э.— IV в. н. э.) и Византии (IV XV вв.), в средние века (VIIIXIV вв.) и в эпоху Возрождения (XIV XVI вв.). В Европе эмульсионными красками, главным образом желтковой темперой, широко пользовались как в стенописи, так и при работе на досках. Цельно-яичной темперой нередко дописывали и ретушировали фресковые росписи, что объясняется мягкостью и легкостью цветов и тонов этих красок. Они хо­рошо вписывались в общий красочный строй фресок.

Под термином «яичные темперы» в настоящее время понимаются все темперные краски (желтковые и цельнояичные), в состав эмульсий которых входит яйцо. Они дают сочные, глубокие, насыщенные цветом тона, формируют красочные слои с матовой поверхностью, с большой прочностью и атмосферостойкостью.

В силу того, что в желтке яйца содержится полувысыхающее яичное масло, красочный слой красок, затертых на натуральной желтковой эмульсии, долгое время сохраняет способность размываться водой и воспринимать вла­гу из окружающего воздуха. Если рабо­ты выполняются на досках, для пре­дохранения красочного слоя от внеш­них воздействий (главным образом вла­ги), их всегда покрывают защитным слоем. Краски, затертые на этой эмульсии, быстро сохнут под кистью (имеют малую жизнеспособ­ность); ими нельзя писать не только пастозно, но и просто в достаточной мере кроющим слоем. Следует разво­дить краски весьма жидко и писать довольно тонкими слоями, давать вы­сохнуть предыдущим, строго следовать системе построения красочного слоя, используя белый цвет грунта, просве­чивающего из-под слоя краски, широко применяя лессировки. Эти свойства яичной темперы в некоторых случаях, казалось бы являющиеся недостатками, на самом деле обеспечивают неизменность самой техники темперной живописи, ее каноничность, и как следствие, каноничность иконного изображения.

Насыщен­ность, прозрачность и глубина тона и цвета произведений, выполненных эти­ми красками, их прекрасная сохран­ность до сих пор восхищают нас в работах старых мастеров.

 

Технология приготовления

Колеры яичной (желтковой) темпе­ры следует составлять заранее (во вся­ком случае накануне дня начала рабо­ты), так как пигментам из-за разных физико-химических свойств нужно не­одинаковое время для насыщения эмульсией. (Так же заранее надо зати­рать на эмульсии и необходимые для работы краски.)

Колеры и краски, затертые на эмульсии, находясь в работе, при хране­нии в холодильнике могут служить несколько месяцев. Ставя в холодиль­ник, их следует залить водой; перед работой воду слить, добавить немного эмульсии (до рабочей консистенции) и хорошо перемешать.

ЖЕЛТКОВАЯ ЭМУЛЬСИЯ

Желток: ......................1 часть
Разбавитель:...............1 часть
                          -- Дистиллированная вода
или лучше        -- Уксус   (столовый  или  винный,  3%-ный водный раствор),
или еще лучше
-- молодое белое сухое вино, пиво, разбавленные   наполовину   водой,
или                   -- Хлебный квас.

Тщательно отделить желток от белка, так как даже небольшое количество белка в эмульсии значительно влияет на ее качество. Выливаем содержимое куриного яйца на ладонь и, немного придерживая желток в мешочке, удаляем белок. У нас остается только желток в мешочке, который надо как следует очистить от белка. Для этого попеременно перекатывая мешочек с желтком с одной ладони на другую, мы постепенно очищаем его, споласкивая то одну, то другую руку чистой водой. Когда мешочек становится чистым, выдавливаем его содержимое в стакан, а пленку выбрасываем. В качестве стаканчика иногда используют тщательно вымытую яичную скорлупу.

Теперь нужно добавить положенное количество разбавителя (в соотношении примерно 1:1). Все тщательно перемешать.

При низкой температуре (в холоди­льнике, но не в морозилке), в гермети­чески закрытой посуде эмульсия прак­тически не теряет своих качеств долгое время, сохраняется в течение несколь­ких месяцев. Эмульсия, составленная на одном пиве (без добавления воды), сохраняется еще лучше. В практике известны случаи, когда такая эмульсия сохранялась в течение года и даже двух лет. Но для работы желательно использовать свежую или не слишком старую эмульсию.

 

КАК ПРИГОТОВЛЯТЬ КРАСКИ ДЛЯ ИКОНОПИСИ

В этом разделе мы расскажем вам о приготовлении («творении») красок. Раньше сухие пигменты растирались, или, как принято говорить, «затваривались» в раковинах маллюсков или в деревянных ложках, у которых обрезались черенки. При этом для каждой краски должна была быть своя ложка.

В ложку насыпался сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавлялся желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирался пальцем. Растирать следовало не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо было тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца.

Сейчас для приготовления красок используют кусок толстого стекла или пластину белого мрамора, на котором растирают пигменты с эмульсией. Растирают с помощью стеклянного или опять же мраморного куранта (см. словарь). Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять собой как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану.

Курант надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсии. Готовая краска собирается со стекла лезвием или мастихином и складывается в баночки (желательно стеклянные или фарфоровые). Для темных и светлых красок надо использовать разные стекла и куранты.

Красками лучше пользоваться на другой день. За сутки они становятся крепче, в них происходит своего рода брожение, их вяжущая сила, способность сцепления с грунтом и прочность повышаются. Если есть возможность выдержать краску до следующего дня, ее заливают в банке холодной водой так, чтобы только прикрыть поверхность краски и этим предохранить ее от высыхания. Хорошо приготовленная, достаточной густоты краска с водой не смешивается. На следующий день, перед работой, воду сливают, добавляют 3–4 капли желтка, растирают слегка пальцем и пишут, густота краски должна быть такой, чтобы ее можно было легко брать кистью.

Яичная натуральная темпера сохраняет свои наилучшие рабочие качества на протяжении не более двух недель, после чего она начинает быстро разлагаться, теряет силу цвета и не сцепляется с грунтом. Хранить краски, конечно, следует в прохладном месте, не давая, однако, им замерзать. Подмерзшие краски так же, как подмороженное яйцо, не годятся для работы.

Количество красок лучше всего ограничить самыми необходимыми:

Советую вам использовать следующие пигменты, необходимые художнику для работы над иконой:

Белые цвета:
- белила титановые, белила свинцовые и хуже – белила цинковые.

Желтые цвета:
- кадмий лимонный, кадмий желтый средний, аурипигмент.

Красные цвета:
- киноварь, кадмий красный темный, кадмий пурпурный.

Темно-красные цвета:
- краплак красный, кошениль, кармин, ализарин.

Зеленые цвета:
- глауконит.

Охры:
- светлая охра, красная, золотистая.

Коричневые цвета:
- сиена натуральная, сиена жженая, умбра, марс коричневый темный, марс красный коричневый и различные земли.

Синие цвета:
- натуральный лазурит, азурит, из химических лучшими считаю краски на основе железа, т.е берлинская лазурь (или прусская синяя).

Черные цвета:
- жженая кость, виноградная черная (в иконописи черный цвет используется очень мало, так что разумнее составлять его из других пигментов).

 

Это интересно!

Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органическими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники применяли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы виноградного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное во­дой. Немецкие художники предпочитали разбавленное во­дой пиво. В России в качестве консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-медянку — небольшое количество меда.

Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — растворимая в воде смола акации (гуммиа­рабик) и некоторых фруктовых деревьев (вишни, сливы, алычи и т.д.).

Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, до­бываемом из коры аравийской и африканской акаций. Ос­новное вещество смолы — это арабин, который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гумми-арабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью. Высыхая, он образует бесцветную блестя­щую, стекловидную, твердую пленку. Повторно легко рас­творяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с эмульсией из желтка куриного яйца.

Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока, вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет собой стекло­видно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или коричневые (от светло-коричневых до темно-коричне­вых). Кроме арабина оно содержит вещества, не раствори­мые, а только набухающие в воде. Из свежей, еще не вы­сохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.

В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый состоял в том, что в стеклянном сосуде, в чистой прозрачной воде распускали кусочки камеди; для ус­корения растворения ее помешивали, а затем процеживали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и за­грязнения. При втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному про­цессу сроком до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.

В живописи иногда применялись также клеи, что и для левкаса (осетровый, мездровый и другие), а также сок чес­нока для листового золочения.

Тонкодисперсные порошки органических красок типа ба­кана красного или ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировочный) слой. Такими красками писали поверх листового сереб­рения или золочения.

Бальзамы (или терпентина) получали из живицы — смолистого сока из-под коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непредельных углеводоро­дов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фурана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются, причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцветная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.

Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи, в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками. При составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других. Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно перемешивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна. Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно просушивался.

Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок, следовательно, и большого умения, тонкого чувства и понимания их. Русские краски местного происхождения, минеральные охры, умбры и другие приготовлялись самими мастерами. По рецептам толковых подлинников изготавливались и искусственные краски:

  • минеральные краски — белила;

  • органические растительные — шафран, крушина;

  • органические животные — щучья желчь.

Лучшие краски привозились из Европы: венецианская — бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие — белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.

России известны краски: вохра, слизуха, вохра калужская, вохра греческая, червлень псковская, белила московские и кашинские, бакан ржевский.